Способен ли писатель, пересказывающий в своей книге народную сказку, хотя бы приблизиться к тому идеальному тону, о котором говорит Джеймс Меррил, — «безмятежному, безымянному»? Ну, во-первых, не каждый писатель к этому стремится. На свете полным-полным (а со временем станет еще больше) авторских версий, насыщенных личными навязчивыми идеями, или яркими чертами характера, или политическими пристрастиями писателя. Сказки это переживут. Но даже если мы действительно этого хотим, достичь пресловутой безмятежности и безымянности в полной мере, по-моему, невозможно: сами того не сознавая, мы будем оставлять на каждой странице отпечатки своего индивидуального стиля.

На мой взгляд, единственное, что остается, — стремиться к ясности и перестать беспокоиться на этот счет. Пересказывать сказки братьев Гримм — это такое удовольствие, что было бы обидно испортить его пустыми опасениями. На писателя, осознавшего, что он не обязан ничего выдумывать, нисходят удивительное облегчение и покой — точь-в-точь как на молодого принца из сказки «Гусятница у колодца», прилегшего отдохнуть на свежем воздухе. Содержание сказки — уже у него в руках, подобно тому, как у джазового музыканта с самого начала имеется последовательность аккордов. Так что наша задача — просто переходить от аккорда к аккорду, от события к событию, со всей доступной нам легкостью и мастерством. Искусство сказочника — это сценическое искусство, как и джаз. И искусство писателя — тоже.

И, наконец, я хочу сказать всем, кто пожелает взяться за пересказ этих сказок: не бойтесь быть суеверными. Если у вас есть «счастливая» ручка, пишите ею. Если вы говорите ярче и остроумнее, когда на одной ноге у вас красный носок, а на другой — синий, так и одевайтесь. Лично я всегда очень суеверен в работе. И в первую очередь мои суеверия связаны с тем, какой голос обретет история в моем пересказе. Я верю, что у каждой истории есть собственный дух-хранитель, голос которого мы воплощаем, когда беремся ее изложить, и если мы будем относиться к этому духу с должным уважением и почтением, история в нашем пересказе выйдет лучше. Эти духи бывают самые разные — молодые и старые, мужского пола и женского, сентиментальные и циничные, скептичные и легковерные, и так далее. Но самое главное, они совершенно беспринципны: подобно тем воздушным духам, которые помогают Могучему Гансу выбраться из пещеры, духи историй готовы служить любому, у кого окажется кольцо, — любому, кто возьмется пересказывать сказку. На все обвинения в том, что это полная ерунда и что рассказчику вполне достаточно простого человеческого воображения, я отвечаю: «Разумеется. Мое воображение именно так и работает».

Впрочем, с этими сказками никогда не знаешь заранее. Может случиться и так, что мы сделаем все, что в наших силах, но даже этого окажется недостаточно. Подозреваю, что лучшим сказкам присуща та же особенность, которую великий пианист Артур Шнабель приписывал сонатам Моцарта: для детей они слишком просты, а для взрослых — слишком сложны.

Так или иначе, эти пятьдесят историй, которые я выбрал для пересказа, — на мой взгляд, лучшее из всего, что есть в «Детских и семейных сказках». Я постарался сделать все возможное, чтобы не разочаровать их духов-хранителей, — точно так же, как в свое время постарались Доротея Фиманн, Филипп Отто Рунге, Дортхен Вильд и прочие рассказчики, чьи труды дошли до нас благодаря великим братьям Гримм. И я надеюсь, что теперь мы все — и рассказчики, и слушатели этих сказок — будем жить долго и счастливо.

Со сказками братьев Гримм я познакомился как следует уже после того, как перестал преподавать в школе, — и я жалею об этом. Я много раз пересказывал своим ученикам, двенадцати-тринадцатилетним школьникам, «Илиаду» и «Одиссею»; но если бы я преподавал по сей день, то обязательно добавил бы к этим историям несколько лучших сказок братьев Гримм. Хотя, конечно, мне бы это запретили: в современной школьной программе не предусмотрена возможность получать удовольствие от учебы.

Эту картину Эдуард Мане писал в свои последние два года, когда сильно страдал от последствий болезни, убившей его в 1881 году на пятьдесят втором году жизни. Причиной его состояния был неизлеченный сифилис. Одним из первых владельцев картины, возможно, был композитор Эммануэль Шабрие.

Это вся биографическая информация, которой я собирался с вами поделиться: отныне мы сосредоточимся исключительно на картине. Неизвестно, где мы закончим, но начнем, по крайней мере, с внимательного разглядывания того, что у нас перед глазами, — а значит, с самого правильного.

Картина делает именно то, что предполагает название: показывает бар в мюзик-холле или театре (сложно подобрать точный английский эквивалент) под названием «Фоли-Бержер». Зритель (а вместе с ним и мы) стоит перед стойкой бара — возможно, это клиент, готовый сделать заказ. Перед нами мраморная столешница с выстроившимися на ней разнообразными бутылками, стеклянной чашей с апельсинами или мандаринами и двумя цветками в стакане с водой.

Эдуард Мане, «Бар в Фоли-Бержер»

За стойкой, опираясь обеими руками о край, стоит молодая женщина в серой юбке и темном застегнутом на пуговицы бархатном жакете с низким вырезом, окаймленным кружевом. Ее светлые волосы спереди подстрижены челкой, а сзади собраны. На черной бархотке вокруг шеи висит крупный золотой медальон. На правой руке у нее золотой браслет, в ушах маленькие сережки, на корсаже — букетик розовых цветов.

Картина написана блестяще и смело, с неподражаемыми текстурами: бархат жакета, восковая кожица апельсинов, мятая золотая фольга на горлышке шампанских бутылок — все это передано изумительно. Отражения в стеклянных поверхностях особенно живы и убедительны.

За спиной барменши — большое зеркало; нижний край золоченой рамы виден как раз над мраморной стойкой и тянется параллельно ей во всю ширину полотна. Видимо, он находится всего в нескольких дюймах позади девушки, и места для движения у нее не так уж много. Большую часть картины занимает то, что отражается в зеркале… — и вот тут-то начинаются загадки.

Потому что находящееся перед зеркалом, то есть по нашу его сторону, довольно легко описать объективно, как я только что и сделал, но то, что за ним или внутри него, уловить уже гораздо сложнее. Да и зеркало ли это вообще? В некоторых отношениях оно ведет себя, как и полагается зеркалу, а в других нет. Но давайте предположим, что это все-таки зеркало, и рассмотрим, что оно отражает.

Перемещая взгляд снизу вверх, от золотой рамы, мы видим отражение мраморного стола и левый его край, который в пространстве перед зеркалом остается за рамками композиции. Мраморная доска — приблизительно в дюйм толщиной и с закругленным углом. На ней стоит несколько бутылок, включая бутылку пива «Басс», видную на первом плане на стойке, какое-то красное вино или ликер и несколько бутылок шампанского, по большей части скрытых рукой барменши. Однако те, что в зеркале, находятся совсем не там, где им следует быть: на переднем плане красный ликер и пиво стоят вровень друг с другом, а в зеркале «Басс» значительно ближе к нам.